【钢城区文化馆】中国书法26

楷法入隶，新姿丰茂

唐代正统文字为楷书，抒情达意的行、草书释放出大唐帝国的浪漫情怀。相对而言，篆隶已退居到不起眼的地位。但不等于说唐代无篆隶，无自翻新曲的篆隶名家，尤其是盛、中唐时期。篆书仅李阳冰一人，隶书则有一批书家演绎着唐人的风貌。

唐玄宗石台孝经局部

唐韩择木叶慧明碑局部

唐隶的点画形态较汉隶丰富

汉隶在东汉末达到巅峰，而自《熹平石经》《正始石经》等样板化八分问世以来，灵动活泼的八分日趋工整规范。魏晋隶书，如曹魏《受禅碑》《曹真碑》，西晋《皇帝三临辟雍碑》，东晋《谢鲲墓志》等以方笔为主，撇捺出锋，隶向楷过渡的特征显而易见。至隋唐，尤其是唐法确立后，楷法渗入隶书，追求规范化、装饰化、典雅化，讲究四平八稳，虽丰腴新容，汉隶一碑一奇的生命力却逐渐消耗。唐玄宗《纪泰山铭》《石台孝经》《庆唐观纪圣铭》，韩择木《叶慧明碑》，徐浩《嵩阳观圣德感应颂》，史惟则《大智禅师碑》等都是典型的唐隶。其他善写隶书的唐人尚有梁升卿、蔡有邻、李潮、戴千龄等。

如把唐隶（《石台孝经》、《叶慧明碑》）与汉隶（《曹全碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《西岳华山庙碑》）作比较，可从以下几方面来解读唐隶的特征：

一、楷法入隶。

汉隶用笔不论方圆，都是逆势平起，撇收笔，捺稳重而出；唐隶出现了斜起笔，尖起笔，撇捺收尾处常露锋颖，蚕头不明显，雁尾夸张。“者”①、“应”②等字差异显著（同字例字汉隶上唐隶下，后同）。甚至出现多飞，如“”③字。

唐隶的点画形态较汉隶丰富，汉隶未有的勾、折在唐隶中习以为常，汉隶固有的撇画等也时异化为楷法。“加”④字中“力”的右边尾端，《史晨碑》为回锋收笔，如撇，而在《石台孝经》中则有典型的楷勾；唐隶的竖勾写得肆逸，与汉隶的含蓄大异，如“得”⑤字；楷法的折在唐隶中用得很普遍，“烬”⑥、“为”⑦等字右边几个右上折与汉隶的写法迥然有异。“帝”⑧字中，汉隶的短竖在唐隶中常以楷法撇的形式——尾端出锋——出现，“为”字在《史晨碑》中首笔撇回锋护尾，而在《石台孝经》中则是典型的楷书点撇；“然”⑨字联飞四点在《叶慧明碑》中以长撇与三个上尖下圆的长点（楷书基本点的形态）构成，藏头护尾的隶点已被改造。唐隶中“经”⑩字偏旁上部用折，已不是汉隶的转，为楷法的结构。

汉隶字形以扁平见长，唐隶点画纵向发展，字形显得长方

汉隶字形以扁平见长，唐隶点画纵向发展，字形显得长方。“情”⑪、“光”⑫等字在《叶慧明碑》中下部舒展，相对于《史晨碑》显得颀长。而《石台孝经》由于撇捺左右张冀，尽管有上紧下松的纵势，却反见扁平。“史”⑬、“夫”⑭等字在《史晨碑》与《石台孝经》中分野清楚。

二、装饰性加强。

汉隶呈八字形舒展，有装饰之美。唐隶对撇捺自身以及两者组合的图案性的加强有过之而无不及。

撇从转弯处逐渐加粗，至末端重按轻出，出锋有麦芒针尖，仿佛一个庞然大物，翘起个小尾巴，蓦然回顾，颇有些滑稽，却也艳媚。“秋”⑮、“子”⑯等字的斜撇与竖撇在《石台孝经》中夸饰，缺乏《乙瑛碑》等汉隶内敛含蓄的沉稳。

汉隶的捺强调一波三折，起伏曲折分明，雁尾式的捺脚必在后端才重按。唐隶的捺曲势强烈，折势不甚明显；按得较早，在中段即加重，逐渐粗大，末端微往右上挑，露锋尖。汉隶的平捺微呈拱形，唐隶则强化了拱势，“而”⑰字的平捺在《史晨碑》和《石台孝经》中各见平和与张扬，“大”⑱字的斜捺在《乙瑛碑》及《叶慧明碑》中时代特征也毕现。

汉隶注重图案式的匀称，但它有一个铁的前提——灵动多姿。唐隶扩大匀称而抛弃奇变，动态的匀称成了四平八稳的对称。“春”⑲字的撇捺在《石台孝经》中对称式的左张右扬不同于《史晨碑》中的舒撇抑捺或《乙瑛碑》中的敛撇展捺。汉隶与唐隶间动与静的差异不可同日而语。

三、灵动的消蚀。

汉人各种碑碣，一碑有一碑的面貌，各碑间不存在相同的风格；至唐人则反之，诸多的隶书名家，写的是同一种横，同一类挑，同一样捺，风貌特征基本一致。

唐隶的装饰性加强

捺拱势有平和或张扬的不同

汉隶灵动多姿唐隶则四平八稳

汉隶结体以腾挪取胜，唐隶求匀称，缺乏灵气

“年”⑳字三横在《史晨碑》中或仰或俯，态势各异，而《叶慧明碑》中则平直少变化；《乙瑛碑》中“侯”字三横的两两间距，为上小下大，《石台孝经》中显得等同；《石台孝经》“其”字形态来自《西岳华山庙碑》，但上部框架内被“十”分割成匀称的四部分，无原碑中短横上提、短竖稍欹左产生的上小下大、左疏右密的变异。唐隶点画情态走势以及间距、分割比例趋向于工整划一。

汉隶结体以腾挪取胜，唐隶求匀称，缺乏灵气。左右结构的“祖”字在《西岳华山庙碑》中侧左转右，相互对揖，右边又稍上冲，动感极强；而在《石台孝经》中左右两部分平直相应，右边基本居中，呈静态对峙。上中下结构的“高”字在《曹全碑》中三部分的中轴线各有欹侧，在《叶慧明碑》中则呈垂直状态。“神”、“圣”、“刘”、“国”等多种结构组织的字中，唐隶失去的是汉隶解语花式的摇曳生姿。

中心放射式的汉隶关注点画的主次，唐隶则强化了图案式的对称。“孝”字在《石台孝经》中以大挑大捺左右均衡分张，如双手同时拉开舞裙，呈蝶形舒展；《乙瑛碑》中则是撇轻捺重，撇放捺收。撇捺位置经营，唐隶不如汉隶高低参差，变化自如，上述的“春”、“史”即为一例。汉隶在结构变化上也注重主次之分，“鲁”字在《乙瑛碑》中上下两个框架结构有大小扁方正侧之分，而在《石台孝经》中则无多大变化。唐隶的结构即使变化稍有主次，也只有大小长扁之分，而失去汉隶参差揖让的奇变。“领”、“故”等字在《乙瑛碑》《史晨碑》《石台孝经》中不同的生气可见一斑。

汉隶关注点画的主次，唐隶则强化了图案式的对称

唐隶丧失了汉隶因字赋形的自由

唐隶点画取纵势，由于撇捺过分张狂，字形已突破汉隶的适度扁平，或长形或更扁平。前者如《石台孝经》，后者如《叶慧明碑》。形态的整齐统一已使唐隶丧失了汉隶因字赋形的自由。《石台孝经》中“户”、“本”等字已不是《史晨碑》中就字本身取形，而《曹全碑》中“粟”字的特长和“而”字的特扁更是唐人不会涉足的。

章法安排上，汉隶的字距大于行距，常采用方格偏长式。撇捺左右相承，如携手共舞。唐隶沿袭汉隶联袂的横势，却又把界格线定成扁方，与楷书的行距大于字距类同，但撇捺舒展更畅意，行距自然消失，字距也难见舒展。界格线划定框死了字形的变化，整体少了些松动的气息。

汉隶用笔方圆兼备，点画笔致紧密、结体出奇出怪；唐隶用笔求圆，点画肥硕，姿态丰腴娇艳，与汉隶相比，已失去自然灵动，有了矫揉造作的习气。正如启功先生《论书绝句〈曹真残碑〉注》所指出的，“观之如嚼蔗滓，后世未见一人临习，岂无故哉！”

五代以降，分书更是衰退，宋隶很少见，王洙的《范仲淹神道碑》、司马光的《宁州帖》是难得一见的宋隶遗作。元代隶书稍有复兴，但点画结体的平直刻板一如宋代，尤其是楷法入隶，名为隶书，实为异化的楷书——楷书的字形却写得横平竖直兼有较大捺脚，板滞木讷而缺乏生气。至明代书者更少，即使如文徵明那样自诩“不比古人差”的隶书，在当时已受到非议：“近代隶书，颇谓淳雅……然皆真书为骨，而遥想汉法为之。”（赵宦光《寒山帚谈》）“遥想”一词点中了要害。因为年代久远，遗迹泯没，且使用早已退出日用范畴；宋元明之人似平生未见汉隶，自茫然不知本末，只是凭想象在作隶书，汉隶的退变自然不可避免，一代不如一代。

宋王洙范仲淹神道碑局部

宋司马光宁州帖局部

明文徵明毛先生践行诗局部

唐隶是分隶一路衰变阶段中的一次短暂的中兴，以楷入隶是隶书的一次变革。唐隶尽管整齐华丽，却不乏清俊娇媚。隶书踏进楷法的轨道，由于法度森严，个性泯灭，趣味淡化，路越走越狭。如果说汉隶是精灵的话，那么唐隶则是雍容艳丽的贵妇，而宋隶以降更是死板拘谨、面目可憎的道学先生了。至清代中叶尤其是尚碑书风兴起后，清人向上求溯，于篆书、简帛文中乞求灵感，又有了亲近汉隶的可能，隶书才有了它复苏与新一轮发展的可能。