明代的尚势书风

洪武元年（1368），明太祖朱元璋把元顺帝赶回蒙古草原，建立了大明王朝，恢复了汉族的统治。明王朝一建国就采取了强化中央集权的政策，加强了文化思想的控制。皇室身先士卒提倡帖学，明成祖特好二王法书，网罗了一批书家，给俸禄，办文书；并择其中优秀者入翰林院，授予中书舍人的官职，抄写皇帝的特殊文告，国家的制诏都出于他们之手。他还从舍人中精选了28人专门学习二王书法，研究内府秘藏的名家法帖。以后历代皇帝仁宗、宣宗、宪宗、孝宗、世宗、神宗都克承家训，留心翰墨。上行下效，终明一代，帖学大行。名家众多，但大师罕见。普通的读书人都能写一手流利的行草书，然所取法的大多是承袭《淳化阁帖》、辗转多次的翻刻本，笔法模糊、面目失真且支离破碎，有宋人之洒落而无其豪纵。楷书则承沿唐人严整而缺乏险劲，逐渐形成千篇一律、毫无生气的台阁体。

明初五六十年间，台阁朝臣三宋二沈一解都是书写的高手，也是台阁体的实践者。

明代中叶，资本主义因素萌芽，意识形态领域发生了变化，笔墨纵横、酣畅淋漓的时代风尚一扫明初柔媚规矩的书风。地域性文化群体——吴门书画派的形成为尚势书风起了推波助澜的作用。祝允明、文徵明突破台阁体束缚，成为一时领袖。

明代后期，书坛上出现了一派大器晚成的好风景。“南董北邢”是主流书派的改良者，徐渭、张瑞图、王铎、傅山、宋曹等标新立异，另辟蹊径，给晚明书坛吹来了一股凉爽的清风。

商品化、世俗化、大众化是明代书法的特点。一方面，书法艺术贴近了广大民众，成为全民族雅俗共赏的文明载体；另一方面，因俗眼爱俗书，书家不追求精益求精，抹杀了创造性，为哗众取宠，抄录前人诗文甚至故意写错字或篡改原文，并且开启了炒卖名家、制伪作假、膺品泛滥的恶风。

明代文人多喜著述，书论之作，就数量而言，远远超过前代；但衡量其价值，佳作甚少，出现了与尚势书风不相协调的滞后现象。这其中的原因，一方面保守复旧一派中，以赵体后继者为荣的二三流、甚至不入流的书家撰文论书，大谈技法，介绍经验，汪汪洋洋，分条析理，富有专著；而勇于创新，卓有成就的大家，敢冒天下之大不韪，提出先进、叛逆的新理念，但仅有闪光点，没有串起珍珠的线，缺失系统性、体系性。另一方面，无论是复古主义还是反复古主义，书家的理论实践，总有那么矛盾的一面。复古主义的实践者却能提出新理念，如方孝孺、李东阳都强调把书意放在首位，王世贞也学习古人，不是为了模仿，而是找“渊源”，求继承发展的观点；反复古主义的名家又会反复申述自己学的是二王，如王铎专事粗野欹怪，却害怕别人说他走“野道”，连呼三声“不服”，声声“吾书独总羲献”。这种理性与实践的抵牾折射了明代资本主义萌芽，全社会产生了找回时代、找回自我的意识的觉醒。同时，封建积淀的深沉、政权禁锢的严密，这种新意识被不断地扼杀与异化。晚明叛逆派在书写实践上有成就，但在传统理念——“道”上的越雷池显得苍白畏缩而艰难。

台阁朝臣多“吏手”

明太祖、成祖两代，书法上负有盛名的是三宋二沈一解。

元末明初，学赵字的余波末息。有的学了赵体的笔法，如杨维桢、解缙；有的继承了赵字小楷规矩的传统，如危素、宋濂；有的发扬了赵体的风神，如倪瓒、宋濂。在举世瞻目赵字的时代，宋克却无动于衷。

宋克，字仲温，一字克温，号南宫生，长州（今江苏苏州）人。他从钟繇、王羲之得体，从古章草得笔意，从而改易了古章草肥厚扁平的姿态，以瘦劲的笔画、纵长的结体别创了一条新路。长卷《急就章》字数达两千，隽秀古朴，为汉晋以后章草的精品，明代第一。他把章草笔意渗入行楷，将篆籀笔法糅入章草，草书诸种形态（章草、今草、狂草）在他笔下被熔为一炉，自然妥帖，生面别开。《书杜工部〈楠木为秋风所拔叹〉卷》、《杜甫〈壮游诗〉》等是他草书的代表作，气韵隽美、顾盼流畅。

明宋克杜甫壮游诗局部

明沈度敬斋箴局部

其他二宋是专攻小篆的宋璲（字仲珩，浦江人，宋濂的次子）、宋广（字昌裔，河南人，善行草）。明人评三家优劣说，宋广的书法不及前二家，“以其笔之连续不断，非古法也”（都穆《寓意编》）。事实上，笔势的连绵不断有助于气韵的宣泄；但过于夸张，只续不断，会引起视觉疲劳，失去愉悦感。书作游丝过于粗重，点画与牵丝交待不明，过渡不够自然，是宋广书法的一大缺点。

“二沈”是指云间（今上海松江）沈度（字名则）、沈桀（字民望）兄弟，人称“大小学士”。沈度在成祖即位后不久被召进翰林院，官至侍讲学士。篆、隶、正、行、八分，各体都写得很好，深受成祖赏识，有“我朝王羲之”的赞语。朝廷一切制诏都出于他的手笔。《敬斋箴》《送李愿之盘谷序》清隽婉丽，为台阁体的典范。沈桀以草书见长，行笔圆润，以遒逸取胜，在章法上下了一番功夫。兄弟二人，哥哥不写行草书、弟弟偶尔涉足楷法，专攻明确，不希望兄弟间争个你高我低。

明解缙千字文局部

解缙是永乐年间有名的才子，字大绅，号青雨，吉水（今属江西）人。文章雅劲奇古，诗作豪迈跌宕。成祖即位后，召他为左右侍臣，进侍读学士，命令他主持《永乐大典》的编纂。成祖皇帝喜欢他的小楷，一次亲自为他捧过砚台。解缙学书，得法于危素和周伯琦，精小楷与行草。尤其是行草书，在结体与章法上对传统有所突破。与楷书相比，行草书少了些严肃性，多了些随意纵狂。

到了英宗、宪宗朝，浙江瑞安人姜立纲（字廷宪，号东溪）继承沈度，以清劲方正、四平八稳的楷书为台阁体树立了样板。北京皇宫内院殿宇亭台楼阁的匾额大多是他手迹，中书省书写制诰的官员也以模仿他的楷法为荣。他的楷书被尊称为“姜体”，普天下读书人竞以为楷模，希冀有一手好包装，为科举应试的命中率增加一只砝码。姜体被最高统治者认可并得到全社会的认同，标志着台阁体的正式形成。对于这类千人一面、缺乏个性的楷法，明代名藏书家天一阁主人范钦批评它的点画是“算子”，也有人讥讽书者是趋时的“吏手”（项穆《书法雅言》）。

姜立纲的《中书楷法》，与他同时代李淳的《大字结构八十四法》，嘉靖年间丰坊的《书诀》（一作《笔诀》），万历时项穆的《书法雅言》，晚明汪挺的《书法粹言》等是保守书论的代表。他们关注于技法的探讨，前三者繁琐累赘，唱的是陈词滥调，唯丰坊论及悬腕用笔之法可供参考；后两者虽自成体系，但也学舌于前人，徘徊在自己筑就的复古圈子里，停留于学书的低级阶段——临摹。其中项穆有较深的研讨，他的书论秩序井然，心得独抒。他把书法本质归为“正人心”、“翼卫教经”，即写好字是为了弘扬圣道、昭示教化。故提出“清整”、“温润”、“闲雅”为书法品评的“三要”，为台阁体书法立极。他以晋人为宗，诋毁苏、米，从源上截流，断绝书坛异端的根源。项穆立论为正统书论的典范。