南帖北碑分道扬镳

清康熙仿董其昌扇面

清朝的书法，大致分为两期：从顺治，历经康熙、雍正，至乾隆，为帖学盛行的年代；自嘉庆、道光开始，碑学萌动；咸丰、同治、光绪年间，碑学大行于天下。

清王朝建立后，承沿了旧明的典章制度，对汉族传统文化的精粹采取嘉奖、弘扬的政策，以笼络知识分子。清王朝虽定满洲文字为国家正式文字，但历代皇帝没有不习汉字的。顺治研习《黄庭经》、《遗教经》。康熙酷爱董字，明末已风行一时的董字得到新朝皇帝的青睐，身价顿时高了几倍。乾隆朝天下太平，丰润流媚的赵字为皇帝注目。全国竞以赵孟頫为师。继康熙时100卷历代书画记录评论总汇《佩文斋书画谱》问世后，32卷大型古代法帖集成《三希堂法帖》也在乾隆主持下问世了。

《佩文斋书画谱》由孙岳颁等奉敕编撰，全书从1844种相关典籍中采集而成，刊于康熙四十七年（1708），引文皆注明出处，体例完善，分类科学，为历代书画谱中最完备之作。《三希堂法帖》全称《三希堂石渠宝笈法帖》，系乾隆十二年（1747）出内府所藏法帖墨迹刻成。乾隆二十年（1755），又出内府所藏褚遂良等人墨迹，刻成《三希堂续帖》四卷。

这两部巨著，尤其是后者，精良的摹刻拓印，为后学提供武器库，推动着清初帖学的发展兴旺，但同时也造成万人一字的馆阁体的流行。据马宗霍《书林纪事》载，道光时公函文书常由十几个人分段抄写，完成后竟看不出合写的痕迹。

清初，文网的惨烈禁锢了思想。知识界乞求亡灵，转向故纸堆。嘉庆、道光以来，由于金石、文字学的盛行，知识分子热衷于对古代文物的访求、搜集。道光以欧体规范书写，唐碑兴起，开了崇尚北碑的先河。同治、光绪年间，随着列强对中国瓜分日趋严重，开矿、筑路、办厂等大型工程的兴起，古碑志、钟鼎器皿的陆续出土与流传，一条通向新的审美天地的通道已在知识分子面前打开，清代书法走上了碑学——从篆隶、北碑入手的道路。碑学的崛起，是对帖学的一种逆反与拨正，它以复古的旗帖为以伪古的帖学作主流的书坛注入了原汁原味、真古的新鲜活力。

从此，碑学、帖学各以自己的特性发展着，在中华书坛并驾齐驱，一直影响到现今。

浓墨宰相”和“淡墨探花”合奏了一曲馆阁大唱

清初至清中期百十年间，无论是步董字的后尘，还是寻赵字的蹊径，都兜不出帖学这个圈子，追求“乌（黑）、光（亮）、正（齐）”的馆阁体独霸康乾盛世。皇帝老子、王公大臣、达官贵戚中不乏这一时期主流书派的代表人物。翁方纲、刘墉、梁同书、王文治被称为“乾嘉四家”，其中刘墉较为突出。

刘墉，字崇如，号石庵，山东诸城人。官至体仁阁大学士，职位相当于过去的丞相。他年轻时临摹赵孟頫、董其昌，学得珠圆玉润，轻灵俊巧；中年改学苏、黄、米，笔力雄健，丰腴劲挺；晚年转向魏晋，于平淡古拙中见雄深雅健。他熔百家为一炉，被康有为称为“集帖学之大成者”。

据史书记载，刘墉有两件趣事，值得玩味：刘墉学生中有一个叫戈仙舟的，是翁方纲的女婿。一次戈仙舟把刘墉的字给翁方纲看，翁方纲眉头一皱说：“去问问你的老师，哪一笔是古人的？”刘墉知道后，笑着说：“我写的是自己的书法，去问问令岳，他笔下有哪一笔是自己的？”一问一答，一招一式，个性都极强。一个亦步亦趋，一个出师入法，高低优劣立判。刘墉晚年有三个代笔的小妾，其中一个，每写到“柳”字，总被他用两条粗重的红线打个大“×”，并批上“总是不用心”。他写了米书范字，对如夫人说，要好好辨别。原来米字“柳”中间的“夕”略高于右边的“卩”，如夫人“柳”字左中右三部分上边的横画则高低齐平，像三个木偶整齐排列着。我们看看历代名家书写的几个“柳”字。柳公权的“柳”①字中“卯”的左右两部上边基本平齐，同类有苏轼《元祐三年春帖子词》②、米芾《虹县诗》③写的“柳”字。而褚遂良《枯树赋》的“柳”④则与刘墉写法相似。这些字写法虽不同，但各自显得很美观，为什么呢？原来，柳公权把“柳”字看作左右匀称结构，“木”占一半，较大的“卩”与较小的“夕”组成另一半，以大小的变化代替了高低的参差。而刘墉、褚遂良则把“柳”作三匀来安排，并以高低求得变化。刘墉从古人结构中走出来，却又囿于自己织就的传统，固守千人一面式的不变，这不能不说是个滑稽。

刘墉书作一大特点是采用浓墨，并以一、二处枯笔来点缀。他喜欢用紫毫笔，以浓墨书于蜡笺，产生乌光黑亮、饱满圆润的效果，成为馆阁体的典范，时人戏称他为“浓墨宰相”。又因墨重、笔画肥圆，招致“墨猪”之讥。但刘墉虽用浓墨，却特别注意结构的变化，四边形框架结构不封死，往往在某一角留有空白，框架内部紧缩，以半虚式出现。《行书册》中“直”、“因”等字黑白相映，枯润相辅，貌似多肉少骨，实则劲挺内敛，也饶有情趣。

清刘墉行书册

历史往往有惊人的巧合，乾嘉年间出了一个“浓墨宰相”，又走来了一位善用青黑色淡墨书写的探花郎。以“淡墨探花”配“浓墨宰相”，如红花绿叶，一时传为书坛佳话。

王文治，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今镇江）人。他30岁中进士，名列一甲第三名探花。少时受赵、董影响，以后广学李北海、米芾，晚年学南宋张即之，常用“数行淡墨写筠笺”（《梦楼诗集·南诏初集》）。他采用的淡墨是指用松烟墨磨就青淡的墨色，并不是墨分五色“焦、浓、重、淡、清”中的淡。青淡的墨韵、飘逸疏朗的章法确使人享受到风神潇洒、秀韵天成的清雅美，但骨格清纤，失去了庄重之美。

浓墨、淡墨是两种不同的审美情趣。通观古代书法，宋以前以浓墨为主。苏轼深爱浓墨的艺术效果，把它比喻为小孩子的眼睛：乌黑圆溜，闪亮有神，勾活了孩童内心的天真与纯洁。黄庭坚常用一池淡墨来抒写潇洒秀逸的书风。发展到王铎，浓淡墨相映，发挥得淋漓尽致。浓墨、淡墨虽有魄力与风神的差异，但无所谓好坏、雅俗之分，运用得宜，自然天成，都可称为佳作。

清王文治次男章维桓圹铭局部

清郑簠隶书墨迹

无论是刘墉的浓墨还是王文治的淡墨，都走在馆阁体的独木桥上。桥上千军万马，尘土滚滚，前后还有蒋衡、张昭、永瑆、铁保、钱沣、重光、何焯、钱坫等人。

当时，游离于馆阁体，关注隶书的有王时敏、朱彝尊、郑簠，他们被称为“清初三隶”。王时敏，字逊之，号烟客、西庐老人等，江苏太仓人。隶书师《受禅碑》《夏承碑》，体势方劲，笔力圆遒，榜书八分被誉为“近世第一”（清秦祖永《桐阴论画》）。朱彝尊，字锡鬯，号竹 ，浙江秀水（今嘉兴）人。清初词学大家，为浙西派的首创者。他的古隶笔意秀劲，韵致超逸。郑簠在三人中成就最高。他字汝器，号谷口，江宁上元（今属江苏南京）人。他以真、行，间以篆法渗入《曹全碑》、《史晨碑》等诸碑，变化肥瘦、夸张结体，常有惊人之笔。他的书轴打破了自中唐以来隶书渗入楷法所造成的板滞生硬的积习，亲近汉隶的灵动。但由于矫枉过正，轻巧有余而拙朴不足。